Sean Bakers Film „Anora“ gewann die Goldene Palme bei den diesjährigen Filmfestspielen von Cannes – die neueste der gefeierten Erzählungen des Regisseurs über Sexarbeiterinnen, darunter „Tangerine“, „The Florida Project“ und „Red Rocket“. Aber Anora könnte sein bisher einladendstes und zugänglichstes Werk sein.
Anora – oder Ani, wie sie es bevorzugt – ist Lapdancerin in einem Herrenclub, die einen Ausweg aus der Sexarbeit findet, nachdem sie den Sohn eines reichen russischen Oligarchen namens Vanya kennengelernt hat. Ani (Mikey Madison) und Vanya (Mark Eidelstein) fliehen, und plötzlich ist aus einem Leben, in dem es früher darum ging, betrunkene Kunden zu befriedigen, ein Leben voller Luxus geworden: eine Villa zum Leben, Geld zum Ausgeben und Diamanten zum Tragen. Doch die Exzesse erweisen sich als flüchtig, als Ani erkennt, dass Vanya nicht ganz offenherzig war.
Ich habe nach Anoras Debüt beim New York Film Festival mit Sean gesprochen, um darüber zu sprechen, wie er seine Geschichten findet, die Macht der Frauen in seiner Filmografie und wie man einen Film mit mittlerem Budget wie einen Film mit großem Budget aussehen lässt.
Das folgende Gespräch wurde aus Gründen der Länge und Klarheit bearbeitet:
Wann wussten Sie, dass „Anora“ der nächste Film sein würde, den Sie machen wollten?
Es gab diesen Aha-Moment, in dem wir die Haupthandlung herausfanden. Mein Team arbeitete mit einem Berater zusammen, der mehr mit der russisch-amerikanischen Gemeinschaft als mit der Sexarbeitsgemeinschaft zu tun hatte. Wir untersuchten die Idee dieser jungen Frau, der etwas passiert ist, etwas, bei dem sie von der russischen Mafia als Sicherheit gehalten wurde, weil ihr toter Ehemann Geld schuldete. Im Laufe von etwa 24 Stunden wurde ihr klar, dass ihr Mann nicht der Mann war, den sie zu heiraten glaubte, weil er nicht zur Rettung kam. Plötzlich begann sie sich zu den Männern, ihren Entführern, hingezogen zu fühlen, in einer Art Stockholm-Syndrom.
Diese Idee faszinierte mich, aber ich wollte keinen Mafiafilm erzählen. Ich wollte keinen Gangsterfilm machen, also versuchte ich herauszufinden, was sie sonst noch in diese Situation bringen würde. Ich war mit dieser Beraterin auf Zoom, als ich sagte: „Wie wäre es, wenn sie einfach den Sohn eines russischen Oligarchen heiratet?“ Und sie lachte laut, als ich das sagte, und da wusste ich, dass ich auf etwas gestoßen war. In diesem Moment sagten wir: „Wir haben es verstanden. Das ist es. Jetzt lasst uns einfach loslegen und dieses Ding schreiben.“
Viele der Geschichten, die Sie erzählt haben, basieren auf der Macht der Frauen. Was ist Ihnen an diesen Geschichten wichtig?
Meine Filme sind oft nur Reaktionen auf das, wovon ich in Film und Fernsehen nicht genug sehe oder wovon ich mehr sehen möchte. Ich bin nicht der Erste, der eine empathische Herangehensweise an Sexarbeit hat – auf jeden Fall nicht der Erste –, aber ich sehe nicht viel davon und es ist eher selten. Wenn ich Sexarbeiterinnen auf Bildern sehe, handelt es sich oft um Nebenfiguren oder Karikaturen, und das ist mir immer bewusster geworden. Mit jedem Film ist es eine bewusste Entscheidung von mir geworden, eine universelle Geschichte mit einer vollständig ausgearbeiteten, dreidimensionalen Figur zu erzählen, die eine Sexarbeiterin ist, um sie einfach… ich würde nicht sagen, zu normalisieren , aber da ist es, schätze ich. Meine subversive Taktik hier besteht darin, das Publikum wirklich dazu zu bringen, Sexarbeit anders zu sehen, um denjenigen zu helfen, die Sexarbeit mit diesem stigmatisierten Auge sehen, damit sie sich davon lösen können.
„Anora“ fühlt sich für mich genauso wie ein Film mit großem Budget an, aber auch wie eine Art „Fuck you, watch me“-Film. Wie hast du das hinbekommen?
Ich hatte ein etwas größeres Budget als The Florida Project. Wenn man diese Filme dreht, muss man das ganze Geld auf die Leinwand bringen, um mit allem konkurrieren zu können, was die Studios oder sogar die Mini-Studios machen. Man muss dafür sorgen, dass ein 6-Millionen-Dollar-Film wie ein 50-Millionen-Dollar-Film aussieht, den Hollywood produzieren würde. Also bringen wir alles auf die Leinwand und drehen immer vor Ort, und wir haben mehrere Drehorte. Ich denke, das ist der große Unterschied. Bei vielen Indie-Filmen gibt es wohl so etwas wie: „Oh, du machst einen Film mit einem bestimmten Budget? Machen Sie es zu zweit, stecken Sie sie in eine Wohnung, und sie verlassen die Wohnung nie.“ Sie wissen, was ich meine? Und deshalb kämpfe ich dagegen.
Ich habe auch Ensemblebesetzungen. Das ist für mich sehr wichtig, vor allem im kreativen Bereich, denn ich liebe es einfach zu sehen, wie ein Ensemble auf sehr chaotische und konfrontative Weise zusammenkommt und all diese unterschiedlichen Persönlichkeiten im Spiel sind, aber auch, weil es den Produktionswert steigert . Eine große Besetzung fühlt sich größer an.
Der Film beginnt in einem Club namens Headquarters in Manhattan. Was hat Sie an diesen Ort geführt?
Ich wollte diese neue Welle von Herrenclubs erkunden, bei denen es sich im Grunde genommen um Lapdance-Clubs handelt, weil sie so einzigartig sind. Es ist etwas Neues, das ich bisher noch nicht in Film und Fernsehen gesehen habe. Diese andere Art von Gentleman-Club bringt ein hohes Maß an Intimität mit sich. Es erinnert auch an etwas, das mich schon immer fasziniert hat. Im Ersten Weltkrieg gab es diese sogenannten „Dime a Dance“, bei denen Soldaten im Urlaub in eine Stadt kamen und eine junge Frau dafür bezahlten, mit ihnen für einen Cent zu tanzen.
Dies ist die 2020er-Jahre-Version von „Dime a Dance“, und ich finde es einfach faszinierend, wie viel Psychologie darin steckt. Es ist völlig anders, als nur auf einer Bühne auf einer Stange zu tanzen. Ich meine, die Interaktion, die Transaktion, die da abläuft, ist so interessant. Diese jungen Tänzer gehen entweder auf einen Kunden zu oder lassen sich von einem Kunden ansprechen. Innerhalb von Sekunden müssen sie diesen Mann lesen und versuchen herauszufinden: „Okay. Wie passe ich meine Leistung an, um diese Person dazu zu bringen, Geld für mich auszugeben und sie vielleicht an einen privaten (Ort) mitzunehmen?“ Es ist eine echte Hektik, aber es beinhaltet Psychologie. Dabei muss der Tänzer genau darauf eingestellt sein, was die Person durchmacht oder denkt.
Reden wir über das Ende. Können Sie uns sagen, wie wichtig es für Sie ist, die Landung auf einen Film zu kleben?
Nun, für mich stehen Enden an erster Stelle. Sie sind das Wichtigste. Es ist das, was Sie dem Publikum hinterlassen. Darüber werden sie Minuten später sprechen, wenn sie das Theater verlassen, und ich muss mir immer das Ende ausdenken, bevor ich überhaupt ein Wort zu Papier bringe. Ich habe den Anfang, die Mitte und das Ende, und ich finde in erster Linie dieses Ende heraus. In diesem Fall war es sehr stressig, weil ich viel verlangt habe.
